Ludy D, libro de Roxana Crisólogo publicado originalmente en 2006 con el sello editorial del Centro Flora Tristán, es un momento singular en el curso de la poesía peruana de las últimas dos décadas, uno al que resulta beneficioso volver no solo en busca de versiones de época sino de formas de mirar el presente y de mirarnos en él.

Sus logros son abundantes. Sin abandonar nunca un registro eminentemente lírico, Crisólogo consigue traer sistemáticamente a la superficie la valencia social y política de las imágenes que construye y de las cosas que nombra, desplegando para ello sutiles pero potentes mecanismos formales. Sin dejar de formular la secuencia de poemas como una narrativa biográfica, Crisólogo consigue también poner en cuestión la legibilidad del yo de la biografía, y lo hace no como un posicionamiento a partir de la teoría crítica, o no principalmente así, sino como un resultado de la situación material concreta que origina sus actos de lenguaje y las experiencias que estos actos exploran. El lenguaje mismo, y por las mismas razones, es puesto en crisis por su sostenida colisión con una realidad intransigente, y las preguntas más profundas que el libro plantea, en última instancia sin responderlas, son las que emergen de su desencuentro. Al final, esa crisis del lenguaje, esa incapacidad de respuesta, es una crisis no "del Sujeto" tanto como de cierta subjetividad específicamente situada (peruana, limeña, limeña-del-arenal —y también, por supuesto, aunque no lo enfatizaré aquí, femenina) cuya auto-institución en el poema se revela siempre tentativa y fragmentaria.

Es ese irresoluble estado de fragmentación el que, como anoté, politiza las palabras y le resta estabilidad a la narrativa que los textos sin embargo insisten en intentar; es ese magma el que finalmente dice lo que de otra forma no puede ser dicho. En suma: al formularse como una articulación de esas múltiples crisis simultáneas, al proponerlas como su materia y su condición, esta serie de poemas pone en movimiento un sentido de su época, que es la de la guerra interna y los primeros años del posconflicto que le siguió. En la medida en que esas crisis y sus derivas continúan siendo contemporáneas, en la medida en que esa época aún no ha terminado, Ludy D nos sigue hablando hoy sin haber perdido ninguna de sus potencias.

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La primera palabra que sale al encuentro del lector de Ludy D es "yo". Es la primera palabra en el título de la sección inicial del libro. Ese título dice: "yo quería conocer el mundo" (en minúsculas en el original).

La primera palabra del primer verso del primer poema en esa sección inicial es la misma: "yo". Ese verso dice: yo era una niña (ídem).

Así, la entrada a esta serie de 25 poemas mayormente breves parecería darse a través de un acto afirmativo de la hablante, un yo que se muestra, se (pro)nombra y se hace presente en la enunciación, y que en ese trámite funda la escritura. Casi inevitablemente, el lector asumirá que quien habla de esa forma es el personaje epónimo del libro; es decir, que ese yo es Ludy D.

Esa impresión es errónea, o en todo caso debe ser matizada: lo que esa primera persona anuncia al repetirse no es una afirmación de su presencia sino una ansiedad y una incertidumbre. Esto solo puede saberse (si es que "saber" es aquí el verbo más adecuado) al término de la lectura, pero lo diré ahora: el terreno al que ese pronombre nos invita es quebradizo, hecho de ambigüedades y polivalencias, atravesado de incertidumbres y de vaciamientos. Es, en última instancia, imposible de demarcar. En el momento mismo en que la escritura parece estar declarando su identidad, ese yo es indecidible.

La imposibilidad de decidir el hablante es un subtexto esencial en Ludy D, y uno de sus logros. Crisólogo explora esa brecha, sin embargo, no como un gesto teórico a la manera de tanta poesía contemporánea, sino como la experiencia concreta de un sujeto definido por inscripciones materiales específicas (y con frecuencia, explícitas). En ese ejercicio, su escritura —cuya lógica fragmentaria conjuga elementos de narrativa biográfica y testimonio de época sin subsumirse en ellos— adquiere una urgente potencia estética.

El poema inicial del libro expande la que parece ser una afirmación de aquel "yo" que lo inaugura, situándolo. Estos son los primeros versos:

yo era una niña

mi primer poema retumbaba

en las orejas de mis vecinos

como un vendedor callejero

Aquí, la hablante se identifica (aun si metafóricamente) como poeta —es decir, como autora de las palabras que estamos leyendo— y se ubica en un espacio socializado, marcado por otras presencias. No está sola. Más aún, no está mirando solo hacia adentro ni hablándose principalmente a sí misma: les habla a sus vecinos —o al menos, ellos están allí para escucharla— y lo hace en la dirección de un espacio público, quizá incluso comunitario. Al mismo tiempo, el pretérito imperfecto de los verbos, como el del título de la sección, "yo quería conocer el mundo", propone este ejercicio como una narrativa de eventos e imágenes provenientes de un tiempo anterior, con una marcada impronta (auto)biográfica.

Estos dos impulsos, el reconocimiento del paisaje social en el que la hablante se inscribe y la construcción de su voz como un relato biográfico, definen la primera sección del libro. Ninguno de ellos estará exento de problematización, sin embargo. Dice este mismo poema:

si hubiera habido agua para lavar

la melena sedosa del sol

la urdimbre de orfebrería que el deseo acantonó en plazas de una existencia inmóvil

(...)

es verdad

no había agua para regar un jardín

el desierto era aquella humanidad

y el polvo

que mi madre empuja con la escoba

Varias cosas suceden aquí. La irrupción del pretérito pluscuamperfecto ("si hubiera habido...") propone una posibilidad incumplida, un potencial no realizado: la promesa de aquello que no pudo ser como uno de los contenidos del relato. Más aún, lo que impide el cumplimiento de esa promesa es la escasez material, la pobreza, descrita mediante una declaración simple ("no había agua"). El estancamiento y la estasis ("una existencia inmóvil") definen la situación del hablante y su contexto; el desierto, una figura de profunda y polivalente carga simbólica situada en claras coordenadas geográficas y sociales, aparece como el paisaje en el que esta escritura tiene lugar, y adquiere literalidad material en los dos versos finales. En esos versos finales, además, el tiempo verbal vira nuevamente, ahora hacia el presente indicativo ("mi madre barre..."), y de esa forma desestabiliza, sin cancelarlo, el orden del discurso (auto)biográfico establecido apenas unas líneas antes. Repetiré que este es el primer poema de Ludy D, el que abre su cadena significativa. La sección inicial del libro está dedicada a ahondar estas operaciones, expandiendo el campo de su significación y hurgando en las tensiones que ellas movilizan.

Una de las direcciones en las que esa significación se expande, ahondando en la construcción ambivalente del yo de la narrativa (auto)biográfica, es hacia el planteamiento de esa misma narrativa como una historia de opciones abiertas, marcadas por la indefinición y la incertidumbre:

y quisiera ser la virgen que adorna el vello crepuscular

de un acolchonado cuadro

(...)

y llevarle a los muchachos de la construcción

tapers limpios de comida

(...)

mi buena sazón que venderé y revenderé

(...)

de algo me servirá ser acomedida o liviana sudar

(...)

y luego pensar en los acabados del edificio

cómo terminaré yo

muros sellados y cielos falsos en placa de yeso

dónde terminaré yo

En la imaginación de la hablante, la promesa de un futuro socialmente integrado, el deseo de ese futuro, se confronta enseguida con la incertidumbre sobre su posibilidad, que se enuncia cómo una interrogante sin respuesta. Más aún, contiene la posibilidad de disolverse en la dirección de una ira nihilista e informe (y abiertamente politizada):

cómo será encontrarse una mañana

de un momento a otro vacía

(...)

me habían anticipado que me vaya acostumbrando a estos dolores

que de plano va a ser muy difícil

que de vez en cuando me va a arrinconar

	*a patadas*

una políticamente incorrecta desesperanza

con su hoz y martillo de dientes

y un saludo a la bandera

sin forma

Trabada la visión de su propio futuro, asediada por preguntas sin respuesta y por la brutal ferocidad de aquella "hoz y martillo de dientes", la hablante de estos textos se figura a sí misma aferrada a

qué más deseo que el polvo digo yo

el hilo ajado sin sentido que cruzo

empantanada y sin remedio

la madeja apurada en los labios gruesos de este arenal que bendigo

Este dato es importante: la hablante, "empantanada y sin remedio", se sitúa aquí en "el hilo sin sentido" del arenal; en otros momentos se busca a sí misma "en la erosión de esta tierra de doble piso / sin fondo", encuentra en "la costa" una "trombosis de inexactitud", paralela a "sus esteras / de invasión humana", espera llegar a Lima "percibiendo / nada menos que mi cuerpo condenado / a la inexactitud de la arena". Estos son solo algunas instancias en las que aquella incertidumbre de la narrativa del yo se revelan parte intrínseca de su paisaje, atravesándolo de inestabilidades. Parte intrínseca, es decir, de la inscripción geográfica de la hablante, que es su inscripción social: la inestabilidad, lo indecidible, no es únicamente una condición subjetiva; se forja en el vínculo del sujeto con su espacio y los caracteriza a ambos. Al cabo, la travesía de la hablante en el relato biográfico cuyos fragmentos atisbamos en la primera sección del libro se cierran en el anuncio de una estasis final, definitiva:

yo quería conocer el mundo

y llegué a la fábrica

donde comienza el mundo

(...)

ando perdida en algún lugar de la casa

es demasiado tarde tengo el cuerpo lleno de luz

tos neblina el gris de la fábrica

se dibuja en aros de bicicleta en el cielo ha pasado sobre mí

soy su cadáver

En estos versos no hay lugar para la proyección de la persona hacia el futuro. No hay deseo; más aún, el deseo fundante de este cuerpo de poemas, el de "conocer el mundo", se concretiza en un sistema de producción mecanizado, vacío de toda su vitalidad y de sus posibilidades imaginativas. La deshumanización, la transformación de la hablante en "una repetición / una cantera", es su muerte simbólica —aquí, el sujeto es cadáver. Sin embargo, su deseo persiste. Páginas más adelante, en el poema que cierra esta sección del libro, dice:

el metal que es el fondo de las cosas

cuando parece que todo ha vuelto

a la normalidad y el empleo

no se reducirá más que a la forma

de acogotarse sin sentido en un rincón

quiero bailar hasta que no haya aire

Significativamente, el deseo que la hablante reafirma en este pasaje tiene un marcado componente estético: no es solo que se trata del deseo de bailar o el de "verme en un cielo de pájaros", sino también que emerge de haber percibido "mis cicatrices como un lienzo de colores / extraños", y de que la música produce una "unción de brazos y piernas" y la "embadurna de incandescente saliva", haciendo del cuerpo algo distinto a aquello a lo que parecía condenado en "la fábrica". Aun así, lo real es intransigente. No cede:

tocaría esa línea imaginaria que se interna

en una roja e impenetrable

carretera

solo que esa lengua se me hace ininteligible

(...)

la aureola aceitosa del pueblo

con el que empiezo a fantasear

y cubrir de verde una colina de autos

o era un cementerio de autos

o era un cementerio de cosas

no existe más que la verdad y eso duele

La muerte simbólica se ha exteriorizado ("un cementerio de cosas") y deja de ser la condición de la hablante; el deseo se recompone y ella ya no es cadáver. Pero este deseo no puede contra lo real, contra las fracturas y los vaciamientos que marcan una biografía en última instancia imposible. El dolor que resulta de esa comprobación es lo que cierra aquí la travesía del sujeto, otorgándole un nuevo matiz de sentido a la frase titular de la sección. El punto de partida fue la demanda de "conocer el mundo"; el de llegada, tras un intenso tráfico a través de su condición y su paisaje, es una verdad a la vez absoluta e ininteligible.

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La segunda sección del libro es más breve. Su título, "arrojas tu historia como cáscara de fruta", hace dos comentarios sobre lo formulado en la secuencia anterior. El primero tiene que ver con el pasaje de la primera a la segunda persona singular: en el lugar fundante del "yo" inicial aparece un "tú" sin registro previo, al que se interpela con una cierta violencia. Esto plantea enseguida preguntas por el sujeto de la enunciación, tanto de los textos que vienen como de los anteriores: ¿quién habla aquí, y a quién se le habla? No será fácil dar una respuesta. El segundo comentario tiene que ver con la transformación de uno de los impulsos dominantes de la escritura hasta este punto, el de su construcción como narrativa (auto)biográfica, en algo descartable, un deshecho del que ese "tú" se desprende sin problema. Es o puede ser un envoltorio, un excedente, una piel que se hace a un lado y se cambia.

El inicio de esta segunda sección también le resta énfasis al yo de la hablante al despersonalizar la enunciación, al diluir la causalidad en las acciones que relata —son algo que sucede "de pronto"— y al anclar su discurso en el modo infinitivo ("de pronto caer / un paisaje acolchonado de flores colores verde lila amarillo ámbar"). El paisaje ha cambiado, o quiere cambiar; el espacio en el que estos textos tienen lugar es otro. Y en este otro lugar, el deseo que en las páginas inmediatamente anteriores se rearticulaba con la declaración "quiero bailar" aparece como un hecho consumado:

bailamos o así creí

gozamos o así sentí

brotaban las peñas de un precipicio genital

a un cielo ilimitado de formas

¿llanto?

jamás se llora

La concreción del deseo no cancela la incertidumbre que dominaba los textos anteriores ("o así creí"), pero sí siembra la posibilidad de un movimiento hacia afuera que quiebre el estancamiento. Concentrarse en el cuerpo y negarse al dolor (o negar el dolor) son componentes de este proceso. En última instancia, se trata de una disolución de la subjetividad, o de su vaciamiento: "abandonar los recuerdos tomar un minuto en blanco / olvidarse de nada quedar en nada / mar que se bebe su botella sin el buque hundido dentro".

Esta operación se pone en entredicho enseguida. En el poema inmediatamente posterior al que he citado, la voz que interpela al yo textual desde el título de la sección reaparece para poner esta vía de escape en contexto, situándola en contraposición a las inscripciones geográficas y sociales exploradas anteriormente, y adjudicándole incluso una valencia política a su "vuelo del cóndor":

arrojas tu historia como cáscara de fruta

esperando que alguien resbale

¿y si nadie resbala?

(...)

este aburguesado vuelo del cóndor

ir por las tangentes

hacerse el loco reducir el dolor

mi taco es fuerte

los dos jóvenes reservistas

del ilustre ejército peruano

de la fotografía fuertes

fuertes vientos que en lima son toneladas de arena estupor rabia no perdí un ojo no la mitad del cuerpo en la aparatosa caída

La violencia que irrumpe en este texto está específicamente situada: es específicamente peruana, está específicamente referida al conflicto armado interno y se conecta específicamente con las "toneladas de arena" de las que el yo de los poemas ha deseado escapar. Al mismo tiempo, propone un marco de referencia para el énfasis en lo corporal, instalando como parte del magma de su escritura la imagen de cuerpos cuyo destino está siendo distinto en ese mismo momento, cuerpos que no pueden rehusarse al dolor.

Esta maniobra ya ha ocurrido antes en el libro, y aquí amplifica su sentido. En la primera sección, el flujo lírico de la exploración del yo y su paisaje fue brevemente interrumpido por un poema de tono marcadamente distinto, cuya primera línea es un nombre propio: "jeremías huamán poma". Es el nombre de un maestro rural desaparecido por el ejército peruano en la provincia limeña de Yauyos en 1989. El texto que lo menciona tiene también un narrador en primera persona ("escuché de él la noche anterior / por casualidad"), pero no se trata de un yo en trámite de disolución como en los poemas que lo rodean, ni de uno cuyo objeto de exploración sea su propia biografía, o su entorno: es simplemente una descripción de eventos ("así figura en el parte policial") cuyo peso se asume evidente en sí mismo.

Lo que estos dos poemas hacen es instalar una cesura entre dos modos de habla que Ludy D pone en circulación. Estos dos modos de habla no siempre son distinguibles, no siempre aparecen demarcados por su paisaje o instalados en lugares fijos, pero siempre se encuentran en tensión. A veces "yo", a veces "tú", o quizá siempre ambos al mismo tiempo, al menos en potencia: esta escritura nace de las interacciones de este hablante múltiple y ancla su fuerza motriz en las energías que libera su encuentro/desencuentro. Esas energías tienen como punto de apoyo, como fulcro, la irrupción de la violencia (no "lo violento" en general: la violencia del conflicto armado interno), ya sea en el espacio circunscrito del "arenal" de la primera sección, o en el otro lugar relativamente liberado de tales circunscripciones de la segunda.

Esta segunda sección del libro está dominada por emociones como el "estupor" y la "rabia" citados líneas arriba, y también por una deriva sostenida hacia lo corporal-visceral. Las imágenes centrales tienen que ver con la tos, la respiración y la sed; se exhala una "baba ardiente" en confrontación con la "realidad irrespirable"; se siente "asco", "el escalpelo de sus uñas haciéndote daño", una "sed maldita"; y así sucesivamente. Esa es la forma que adopta el proyecto de "quedar en nada" anunciado desde el inicio. Al final, ese proyecto fracasa. En última instancia, el otro lugar que la segunda sección intenta construir se adelgaza y se difumina conforme se aleja de los referentes geográficos y sociales que dieron origen a la escritura. La hablante se des-inscribe, pero su nuevo paisaje no llega a constituirse como un espacio de liberación. "La oscuridad no se detiene / (...) el desierto no termina", dice el poema final de la sección, donde, por lo demás, dos voces distintas parecen estar pronunciándose simultáneamente. Una de ellas anuncia un sacrificio radical de los vínculos personales ("me separo de mi hija sin mala conciencia") mientras la otra establece los parámetros de su entidad en el contexto del consumo, o su fracaso:

el anuncio comercial

que me acuesta desnuda

sobre un botellar de cervezas

y me expulsa del paraíso

Cabe anotar, sin embargo, dos cosas. La primera es que la "sed maldita" que ha aparecido en esta sección como parte del desplazamiento hacia lo visceral, se vuelve inesperadamente una experiencia colectiva —una que por lo demás la hablante describe como describió poco antes al "desierto", su paisaje de origen: "todos van colgados a una sed que no termina / como a un prójimo". La segunda es que esa misma descripción se aplica a la fuerza que motiva a la hablante, acicateándola desde experiencias básicas del cuerpo que son también, inescapablemente, experiencias sociales:

desde mi triste traje de baño cantonés

siento frío y hambre

las jarcias son fronteras que difícilmente me separarán del muelle

un lenguaje

una obsesión

que no termina

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La tercera y última sección del libro es la más breve. Se titula "ludy d" y se inicia con referencia a una nueva persona gramatical: "recuerdo sus jeans baratos y ajustados / sus blusas simples rosadas blancas y estrechas". En estos versos iniciales, "ella" está siendo rememorada y observada como una figura del pasado, pero ese no es el único tiempo que habita. En el mismo poema

la soñé hipnótica habitando una ciudad de cuerdas

no te acerques a ella

no le digas no le cuentes no la toques

Al menos como sueño (es decir, como construcción mental de la hablante), "ella" está en el presente y comanda las acciones de un "tú" al que, una vez más, se interpela. Al mismo tiempo, "ella" entra al texto a partir de su relación con el "yo" de la hablante, ya sea en el pasado o en el presente, o quizás en ambos a la vez:

cómo se miraba

y cómo me miraba

y cómo expectorando la mitad de su cuerpo

un paraíso negado a la desnudez

aparcó en los insondables desiertos de lima

(...)

la música era la misma

desmenuza todo menos su odio

todo menos eso que nos separa

La aglomeración de personas y tiempos en estos versos sugiere —como lo hace la propia estructura tripartita del libro— una resolución de las tensiones sembradas en las secciones anteriores, como si "ludy d" fuera una estación de llegada para la imposible narrativa (auto)biográfica de "yo quería conocer el mundo" y la fracasada liberación estética/visceral de "arrojas tu historia como cáscara de fruta". Esa resolución, sin embargo, no llega. La distancia entre "yo" y "ella", distancia que "la música" no puede derrotar, es enfática e insoslayable; más aún, es la razón de ser de la tercera persona, la naturaleza de su presencia en el poema. Y es, como su "odio", una razón de ser explícitamente política:

cuando se suelte el cabello y una nota acerada

desde el fondo maxilar de su cuello

crezca como un bozal en su piel

y se vea acholada

achorada

aniñada

estúpida

escuchando a ese metiche

a ese designado por la dirección general del partido

a esa multitud que nos separa

Así, esta breve sección con la que el libro concluye le confiere concreción a su figura titular, Ludy D, pero no adjudica en ella la indecibilidad de la hablante o las cesuras del sujeto. Al contrario, redobla la multitud de disoluciones y ambivalencias, la incertidumbre que define su escritura. El yo que recuerda y sueña es interpelado una vez más como segunda persona —y lo es, significativamente, en relación con el cuerpo que tanta centralidad tuvo en algunos de los textos anteriores, y en relación también con el deseo que esos textos articulaban de diluir las cadenas causales: "¿has entendido que esta imposición de piernas y manos /no es producto torpe / de la casualidad?". Al mismo tiempo, la voz que ejerce esta interpelación anuncia su propia ruptura con la estasis, con el "estancamiento" que antes definía la inscripción del sujeto en el paisaje (social):

no seguiré toreando más

no es mi especie

torear en lugar de vivir

manejaré a mil por hora

me gritarán loca

mujer

loca en el volante

cuidado

y no retrocederé

"No torear más" sugiere una decisión de abrazar y asimilar aquella "verdad que duele" del final de la primera sección, la que emerge de la experiencia de la pobreza, de la estasis, de la (auto)biografía frustrada, del arenal, de "la fábrica". Lo que aquí se ofrece como posibilidad de trascendencia es una afirmación del vitalismo (marcado, además, por la identidad de género), relacionada quizá con la búsqueda estética de la segunda sección, pero ya no formulada como una fuga o un abandono de la propia historia. Repetiré, sin embargo, que estas declaraciones las hace la voz que ha insistido en escindirse del yo de la hablante de aquellos otros poemas para interpelarla, para interrumpir el flujo de su autoexploración lírica y para anunciar la posibilidad de una biografía distinta. Es decir, en el momento mismo de su aserto, esta opción de quiebre y trascendencia enfatiza el carácter indecidible del sujeto que la enuncia, como si lo que estuviera declarando fuera, en el fondo, la imposibilidad de esa determinación.

El último poema de esta sección y del libro retorna desde ahí a la cesura establecida al inicio, movilizando a las tres personas gramaticales (y a la mirada, o la visión, como paradigma de los vínculos entre ellos): "sabes que no la veo hace años / pero insistes en que es muy poco". En este poema, "ella" lo ha dejado todo, se ha marchado "a la sierra": ha optado, es decir, por extremar la afiliación política que su "odio" anunciaba unas páginas antes. Su opción —su ruptura con la estasis— no es el vitalismo sino la violencia. En los versos que cierran el poema, la hablante la descubre como una aparición, como una visión, entregada a su militancia:

envolvían cuidadosamente un paquete mediano que colocaron en la puerta metálica del ministerio

*bañaba la atmósfera el éxtasis

la sutil manera de ocultar en la noche sus movimientos

rápidos

casi invisibles

Aquí, hay que anotarlo, "ella" ya no está sola: es "ellos" (y hay que anotarlo también, no hay "nosotras"). Al mismo tiempo, no es objeto para la mirada, sino que se oculta voluntariamente y se hace "casi invisible" (el adverbio es sutil, pero tiene fuerza). Por último, ha salido del estancamiento que marcaba la crisis de la subjetividad y ocupa ahora un espacio de "éxtasis" al que ningún otro sujeto ha tenido acceso en ninguno de estos poemas (en ese momento al menos, su crisis está resuelta). El paralelo con la entrega al vitalismo anunciado en el poema previo es inocultable, en la medida en que ambas opciones son posibilidades de acción, de movimiento, de salida, pero también es inocultable que se trata de opciones contrapuestas. En un solo gesto, son radicalmente distintas y son la misma.

Esa es la figura final que construye esta escritura y ese es el lugar que ocupa, en última instancia, este sujeto escindido al confrontar la verdad de su condición. Lo que propone Roxana Crisólogo en Ludy D no es una épica de la marginalidad, ni lamento por sus consecuencias, ni una celebración ciega de los impulsos de ruptura o un llamado a la violencia. No es tampoco, para tal caso, un llamado a la disolución de la subjetividad o su reconstrucción estética. Lo que propone, lo que logra, es una poetización de las condiciones materiales en las que sucede una biografía peruana. No toda biografía peruana: esta biografía, inscrita en este espacio, en esta historia, en esta realidad social, en esta realidad política. Varias voces se enmarañan en esta poetización. Varias miradas mutuas componen la figura. Varios tiempos se tensan en su narrativa. El resultado —su logro como poesía— es un mapa furioso de sus imposibilidades y sus incertidumbres, y una afirmación de su deseo singular, intraducible, irresoluble, de trascender la estasis que le es impuesta.

Es difícil encontrar en la poesía peruana reciente una secuencia que explore con la misma agudeza, con la misma intensidad, con la misma verdad, la textura subjetiva de la época a la que pertenece, que en mucho sigue siendo la nuestra.