Musqu awaqlla = Tejedora de sueños (Pakarina Ediciones, 2021), nuevo poemario de Gloria Cáceres Vargas, nos adentra en recuerdos, experiencias y deseos que se van hilvanando. Las memorias de las ciudades, del amor, la familia y el territorio se urden en un muestrario de intensidades. La ternura, la nostalgia amorosa, el dolor y la resistencia ante la destrucción de pueblos andinos van insuflando cada verso. Al respecto, detengámonos en la imagen de la portada. Gérard Genette nos ha enseñado la importancia de estudiar los paratextos o umbrales que nos permiten entrar a un universo literario. Aquí, el dibujo de Guaman Poma de Ayala nos presenta a una mujer andina realizando una labor cotidiana que no es inferior, sino que formaba parte de las prácticas sociales del incanato. Frente a esa materialidad de tejidos y colores, Gloria Cáceres encarna sus remembranzas, anhelos diarios, sus confesiones de lo vivido, comparando la poesía con un arte textil que es una práctica constante.

Un primer tópico digno de mencionarse es la figura del amante. Estamos ante la evocación intensa de un amor que ya no está, un amor que es llamado para acompañar. No se trata de un tema nuevo en la poesía de Cáceres. En un libro anterior, Yuyaypa k'anchaqnin = Fulgor de mis recuerdos, ya se percibía el matiz amoroso. Pero en sus relatos, Wiñay Suyasqayky = Te esperaré siempre, es donde Cáceres ahonda en los ecos y giros del amor de Lola, un arquetipo de la mujer andina migrante¹. En sus narraciones, la autora enfatiza el deseo de esta mujer, profundiza en su talante erótico y muestra cómo la sexualidad se convierte en otra forma de empoderamiento. Este camino prosigue en Musqu awaqlla, donde la intensidad del deseo por el amado expresa la vitalidad de la poeta, su pasión y ternura. Como ejemplo, sirva esta estrofa del poema “Parapa llimpin”:

Huk kutikunaqa parapas ninapas kanchik,

ukkunataq qawapayaq mancharisqa phuyukuna.

Observamos las correspondencias del fuego y la lluvia para remarcar la vitalidad de los cuerpos en roce y en trance; pero también apreciamos la delicadeza y suavidad de las nubes. El vocablo “mancharisqa” no sólo refiere una simple timidez, sino un temor intenso que acaso evoca algún tipo de temblar. De esta manera, el amor ofrece un cromatismo que transita entre intensidades y sugerencias. Tal es el color de la lluvia, siguiendo el título del poema en castellano. Y entre esos brillos y colores, los cuerpos se cautivan fascinados, tal como queda claro con la expresión: “qawapayaq”. En una posible trans-creación podría decirse: “algunas veces somos nubes tímidas y temblorosas que no dejan de mirarse”. Sobre esta tonalidad es sugerente leer la obra de Cáceres en conexión con otras autoras indígenas que vienen subrayando las conexiones entre cuerpo femenino y erotismo. Mencionemos al respecto, Shumpall (2011) de la poeta mapuche Roxana Miranda Rupailaf y Xlaktsuman papa' = Las hijas de Luno (2021) de Cruz Alejandra Lucas Juárez, escritora en lengua Tutunakú.

Aparte de evocar al amado, los poemas también rememoran presencias familiares que alivian la soledad o impulsan nuevas vitalidades. Así, irán apareciendo personajes como el hijo y, sobre todo, la madre. Estas evocaciones se conectan con el trasiego geográfico de la voz lírica. Los recuerdos se activan en medio de un trajín migrante y la familia se hace visible en ciudades lejanas y cosmopolitas. El poema “Puquy mitapa saqaqay rapinkuna” sintetiza estas experiencias fluyendo entre espacios migratorios². En los primeros versos leemos que la voz poética disfruta de una tonada de Vivaldi:

Hatunkaray tunada

puriykunata huk kitiman

pusaykun.

Con notable belleza, la autora nos ofrece la siguiente auto-traducción al español:

La melodía altisonante

conduce mis pasos

a otro recinto.

La melodía transporta a la voz lírica a otro espacio, siendo aquí clave el uso del verbo”pusay” para entender la movilidad de las memorias y sensaciones. Pero, cuál es ese otro lado, ese “kiti”, donde el recuerdo se dirige? Se trata de una espacialidad yuxtapuesta por sentires y geografías: la música clásica trae a la memoria un sonido especial,la catarata del pueblo. Se trata de una evocación acústica que percibe mediante el sueño o, en otras palabras, el sueño despliega un cúmulo de sonidos, de tal manera que el pueblo andino aparece en ese otro lugar habitado por la poeta, tal como apreciamos en estas líneas:

Chaypim arpapa violinpa

miski waqaynin

llaqtaypa uchuk paqchanpa

musikanwan musquchiwan.

No estamos ante una simple música. La autora resalta que el arpa y el violín producen un “llanto dulce” (“miski waqaynin”). Estos versos nos muestran la función del sonido en Musqu awaqlla: un mundo sonoro resuena para materializar las presencias no-humanas que habitan territorios andinos, pero también para hacer audibles lamentos y protestas, tal como explicaré más adelante. La mención a la catarata no es casual, sino que se vuelve el signo de una semiótica territorial. Musqu awaqlla representa el pensamiento y la poética territorial de Gloria Cáceres. El poema “Warmipa qapariynin” enfatiza las conexiones entre la mujer andina del texto y el territorio que configura su identidad, el cual defiende. El poema se conecta así con las voces de mujeres indígenas en Brasil, quienes vienen subrayando los vínculos entre el cuerpo femenino y territorios ancestrales, ambos vulnerados y colonizados por siglos. Este discurso, usado como forma de protesta y defensa medioambiental, lo encontramos también en los colectivos de las mujeres miskito, tal como ha sugerido Sharlene Mollet. El título del poema guía el tono: se trata de un grito, que no sólo es un sonido estentóreo, sino un quejido ante la destrucción de la madre tierra. Dicho lamento es puesto en evidencia en este pasaje:

Warmipa qapariyninqa

wayrapa llaki sukanhinam

El viento silba más que triste, es desolación, congoja corporal y no sólo anímica. En tal sentido, en una traducción al inglés de este poema he tratado de relievar la concatenación de lamentos y pesares profundos, sintetizados en la palabra “llaki”. En mi versión al inglés leemos:

Cries of a woman

like the hiss of dark winds³

La elección de “viento oscuro” ha intentado reflejar dichas sensaciones, porque el grito y el viento expanden una oscuridad sobre la tierra lacerada. Pero el sistema sonoro del poema también busca expandir resistencias y afirmaciones vitales en medio de tanto desgarro. Atendamos esta estrofa:

Ichaqa kay warmipa sunqunqa

mamapachapa sunqunhina

sapa patpatyasqanpi

musuqyakuptin.

El grito es ahora un símbolo de renovación, de transformación, y lo que traza esa nueva senda es el pálpito intenso, poderoso, del corazón, tal como queda claro con la expresión: “sapa patpatyasqanpi” o “latido altísimo”. Ese latir es un sonido que busca ser más fuerte que la muerte. Cuando la poeta quiere acentuar las consecuencias de esta destrucción territorial, ya sea por despojos o guerras, usa con frecuencia la imagen de los niños. El territorio se va quedando sin habitantes y las nuevas generaciones mueren o pierden las esperanzas. Frente a las tierras ensangrentadas y los sueños sepultados, se invoca a ese gran sonido que nace del “corazonar”, del sentir.

La voz lírica no se estanca en el dolor sino que planea diversas formas de desafío ante quienes atacan a las tierras y sus habitantes. Por esto, considero que este libro va mucho más allá de una sabiduría de la naturaleza o una interacción entre seres humanos y no-humanos, como acota Krögel en su estudio introductorio (12). Muchas veces en el estudio de la poesía quechua, y las literaturas indígenas de Abiayala, es frecuente encontrar lecturas que son únicamente cosmológicas o asaz culturalistas⁴. Pero el interés de este Musqu awaqlla no es exclusivamente cósmico, también es histórico y político. Es fundamental reconocer las agendas de denuncia y lucha por derechos presentes en muchos textos de escritoras y escritores indígenas, sobre todo en los contextos de Chile y Brasil⁵. Dicho esto, se hace entonces necesario identificar de qué manera el estilo y la estructura de Musqu Awaqlla deja traslucir una defensa territorial. Un primer aspecto a destacar es visibilizar el deterioro o el arruinamiento de las tierras ancestrales. En su momento, Eduardo Ninamango en Putukay (1982) y Dida Aguirre en Jarawi (1999), usaron descripciones semejantes para mostrar los grados de desolación y aniquilación de los pueblos andinos en las décadas de 1980 y 1990, evocando las consecuencias del conflicto armado interno en los Andes. Por ejemplo, en el poema “¿Ima nanaytaq kayqa?” de Cáceres Vargas, encontramos la clara alusión a una guerra que provoca muerte y caos dentro de estas tierras. En quechua, la autora nos habla de “kay millay maqanakuypi” o “esta maldita guerra”. Frente a estos ataques, la voz lírica hace un llamado para tejer solidaridades, alianzas, para invitarnos a participar en esa defensa territorial. Y aquí el llamado, nuevamente, nos posiciona ante un sistema sonoro que nos interpela: allende monólogos exotistas y modas académicas que buscan imponer sus propias voces con retintín colonial, ¿seremos capaces de escuchar el grito vital de esta mujer andina, escuchar los llamados que brotan del territorio en su textura y espesor socio-político?

Quizá para responder esta pregunta sea necesario leer, como quien roza una filigrana, el poema-homenaje dedicado a José María Arguedas. Nunca es innecesario recalcar que Arguedas fue uno de los principales intelectuales peruanos que denunció los despojos y las invasiones de territorios andinos, tal como evidencian sus obras Yawar Fiesta, Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman y Todas las sangres. Pero Cáceres no solo recuerda a Arguedas por sus luchas, sino también por sus enseñanzas y, sobre todo, su ternura. El poema usa una repetición, “¡Turachay tura!” para remarcar el cariño hacia un pariente amoroso que ha dejado profundas lecciones a quienes lo siguen. Este hermano no solo es un hermanito, sino un compañero íntimo, un amigo del alma. Conocedora y traductora del mundo arguediano, Cáceres considera que, entre las primeras enseñanzas del “turachay”, está la importancia de aprender a escuchar la tierra, escuchar el canto de las aves. Recordemos como en La agonía de Rasu Ñiti el wamani se deja sentir a través de los sonidos de cuyes; recordemos que en Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman son recurrentes las referencias a los sonidos vibrantes y los aleteos del corazón. Por esto, los siguientes versos nos presentan a una hermana que ha acompañado de cerca, admirada, los tránsitos de su hermanito:

Quykusapa kayniyki

munapayaq miskillapas,

mamapachapa patpatninta

pisqukunapa phawaq takinta

hanaq pachakaman

uyariyta yachachiwarqanki.

El legado de Arguedas ha sido aprender a sentir lo imperceptible, porque esas aves (“pisqukunapa”) no solo cantan en un firmamento cualquiera, sino en el “hanaq pacha”, porque no solo escuchamos sonidos aleatorios, sino pálpitos vitales tal cual resuma en la construcción “mamapachapa patpatninta”. Pero la sabiduría arguediana -anótese el uso del verbo “yachay”- no solo es sensible, sino que también consiste en aprender a respetar el territorio y las identidades quechuas. Leemos así:

Tukuy kuyayniykiwan

mayunchikta, wayranchikta, sunqunchiktapas

waqaychayta yachachiwarqanki.

Notable es el uso del verbo “waqaychay, que no sólo refiere el acto de cuidar, sino que tiene un sentido más intenso: resguardar, proteger algo muy valioso. Entonces, Cáceres remarca que Arguedas buscó proteger los ríos, los vientos y los corazones del pueblo quechua. En otro momento, Arguedas se convierte en una fuerza que anima. La expresión “Kallpachawaspa” enfatiza cómo las enseñanzas de este hermanito fortalecen las luchas y las alegrías de la hablante poética. Aquí es clave mencionar que, en Tupac Amaru Kamaq Taytanchisman, Arguedas solicitaba el ánimo del Dios Serpiente de una manera semejante: “Kallpachaway”. En ambos casos “kallpa” no solo abarca una energía física. Es impulso vital, inspiración para proseguir un camino desafiante.

En el poema final se presiente otra influencia arguediana: la diseminación de códigos culturales quechuas desde los pueblos hacia la nación peruana y las ciudades cosmopolitas. Así, el acto de tejer sueños dibuja una red de pliegues y alianzas, una multiplicidad de encuentros. De tal manera, la voz lírica planea tejer un manto no sólo para cuidar un pueblo, sus nevados y sembríos, sino también un país y la tierra, como se aprecia en estas líneas:

Huk hatun suyuta maypi mallkikuna

yupaychasqa kanmanku,

maypi wawanchikkuna

mamapachata takinmanku.

Tejer es un acto que busca fecundidad, continuidad vital, de tal modo que sean los niños quienes dediquen sus cantos a la “mamapacha”. Se trata, de un tejido hilvanado con sonidos, de una “lliklla” que resguarda con sueños y cánticos. La tejedora infatigable se convierte así en una protectora, la cual busca confrontar el sonido furibundo de las adversidades. Entonces, frente a ese grito del “yarqay” (hambre) y el “nanay” (dolor) aparece el grito de la tejedora, el grito de la tierra.

Cáceres Vargas, Gloria. Musqu awaqlla = Tejedora de sueños. Pakarina Ediciones, 2021, pp. 112.

Footnotes

1. Para un análisis de este libro recomiendo revisar el trabajo de Ulises Juan Zevallos Aguilar titulado “Transformación de la nueva narrativa quechua del Perú contemporánea (2010-2014)”, publicado en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 39, no. 1, 2014, pp. 239-256. ↩

2. Fredy Roncalla ha subrayado la temática migrante en la narrativa de nuestra autora en En “Wiñay Suyasayki de Gloria Cáceres Vargas” ↩

3. Ver: “Warmipa qapariynin = Cries of a woman”. En: Latin American Literature Today, N.20, 2021. ↩

4. Mis críticas a este tipo de análisis pueden leerse en “Cartografías y encrucijadas de la literatura quechua contemporánea”. Trama. Espacio de crítica y debate, 2021. ↩

5. Citamos los casos de Cherrufe = bola de fuego (2008) de la escritora mapuche Mariela Fuentealba Millaguir y Eu sou macuxi e outras histórias (2019) de la intelectual macuxi Julie Dorrico. ↩