La primera edición del Concurso de dibujo y pintura campesina fue inaugurada el 24 de junio de 1984, una fecha simbólica en la historia peruana.¹ El concurso fue organizado, en sus comienzos, por nueve ONGs peruanas, destacándose la labor del Centro Peruano de Estudios Sociales (CEPES), el Centro de Educación y Comunicación ILLA y la Asociación de Servicios Educativos Rurales (SER). Debido a la amplia convocatoria, a partir de 1986 se formaron comités regionales en catorce departamentos del Perú como Puno, Apurímac, Loreto y Junín, creando una red que permitía transmitir las experiencias de las más diversas comunidades (Figura 1). Las ONGs a cargo realizaron exposiciones ambulantes con las obras ganadoras; Desmond Kelleher en “Much More than a Competition” ², recuerda: “We used the travelling exhibition extensively each year throughout rural areas; at campesino meetings, fairs and in public areas of towns and villages when launching a new competition”. Se trataba así de poner en circulación las vivencias de los campesinos, ya sean prácticas tradicionales como fiestas, rituales, cosechas, además de sus percepciones sobre educación y desarrollo local. Cada edición fue una plataforma para expresar la soberanía visual del campesinado.

En este sentido, interesa destacar cómo las y los participantes campesinos establecieron alianzas con los organizadores del concurso, ³ negociando con “un importante número de instituciones de promoción, núcleos campesinos, entidades culturales, grupos religiosos y parroquiales, concejos provinciales, organizaciones representativas del Estado y otros”. ⁴

Fig. 1. Afiche del Concurso de Dibujo y Pintura Campesina</em>

Uno de los principales ejes que guiaron las negociaciones de los sujetos campesinos durante el concurso fue denunciar las invasiones de militares y senderistas dentro de sus territorios, un proceso que llamaré desertificación en diálogo con Alberto Flores Galindo. En Buscando un inca, este historiador denunció cómo los estados de emergencia declarados por el Estado causaron la despoblación de las comunidades, optando “sin miramiento alguno por la desertificación”.⁵ Desierto aquí no sólo indicaba un espacio geográfico, sino que también tiene la potencia de un verbo: desertificar, esto es, “transformar en desierto amplias extensiones de tierras fértiles”. Entre 1984 y 1996, periodo en el cual se organizó el concurso, estas prácticas de desertificación fueron la regla; de allí el sentido del título de un cuadro de Fausto Prado Pacheco (Rancas, 1990): Vivencias en el campo serrano, esto es, sucesos cotidianos, eventos de cada momento.

Los participantes integraron diferentes lenguajes, estrategias artísticas y políticas, para hacer visibles sus demandas en contra de estas vivencias de aniquilación Así, la construcción de una soberanía visual campesina se ejemplifica en un grupo de imágenes que llamaré allin llankaq llaqta o pueblo productivo y feliz. ⁶ Las pinturas y dibujos que conforman este conjunto se caracterizan por una proyección de las tierras campesinas como espacios fecundos y organizados por el trabajo de sus habitantes, contrastando con el llamado manchay tiempo (tiempo del miedo), término referido al periodo de violencia del conflicto armado. Así, dichas imágenes resaltan el rol activo del campesinado por defender y organizar sus territorios de acuerdo a sus propias praxis culturales y políticas. Así, tenemos que entenderlas como otra forma de movilización campesina (Torres 2018, 13). Frente a la hiperinflación, la escasez de préstamos, la inminencia de los desastres naturales, y la campaña de exterminio de los militares y Sendero Luminoso, los y las participantes decidieron mostrar territorios perfectamente organizados, donde los sujetos campesinos vivían en paz, a tal extremo que las imágenes visualizan escenarios prototípicos de armonía orden y prosperidad, tal como se aprecia en el cuadro Amanecer andino de Pablo Jancco Conza (Cusco, 1994. Figura 2).

Fig. 2. Pablo Jancco Conza, Cusco. 1994. "Amanecer andino"/ Imagen gracias al Archivo de Dibujo y Pintura Campesina del Museo de Arte de San Marcos.</em>

El valor de este tipo de visualidad radica en las tensiones entre lo visible y lo invisible, en los motivos históricos que hacen que la visibilidad de ciertas imágenes predomine por encima del ocultamiento de otras. Lo que no se ve, pero moldea, este tipo de visualidad es el proyecto de destrucción de las tierras campesinas, y sus habitantes, encabezado por las Fuerzas Armadas y Sendero Luminoso. Así,esta producción visual se basa en una oposición a las topografías de la crueldad impuestas por los militares y los senderistas. De esta manera, Amanecer andino contrasta con Violencia de Comunidades de Ayacucho de Augusto Campos Gamboa (Ayacucho, 1990. Figura 3), imagen que sintetiza la transformación de los territorios campesinos en cementerios y centros de tortura. Nótese como el uso de la perspectiva visual nos propone que ese cadáver masacrado es la misma tierra violentada por las Fuerzas Armadas.⁷

Fig. 3. Augusto Campos Gamboa. Violencia de comunidades en Ayacucho. Ayacucho 1990. Imagen gracias al Archivo de Dibujo y Pintura Campesina del Museo de Arte de San Marcos.</em>

Las imágenes del allin llankaq llaqta fueron un intento por defender territorios que se habían convertido en espacios arruinados. Como ha explicado Ann Laura Stoler en Imperial Debris, una ruina no es solo una espacialidad violentada, sino que expresa las continuidades y consecuencias de esa violencia, que permanecen en ese territorio y afectan física y mentalmente a sus habitantes. En este sentido, Stoler plantea: “this is not a turn to ruins as memorialized monumental ‘leftovers’ or relics (...) but rather to what people are left with: to what remains blocking livelihoods and health, to the aftershocks of imperial assault, to the social afterlife of structures, sensibilities, and things” (9).

Para cuando el concurso se inicia, Sendero Luminoso ya había comenzado su lucha armada en Ayacucho. Paralelamente, el gobierno de García daba carta blanca para que los militares endurezcan la represión dentro de las comunidades. Este genocidio militar se reforzó drásticamente debido a la campaña antisubversiva del primer gobierno fujimorista. Entonces, para 1996, los espacios y sus habitantes ya han tenido que vivir con las ruinas de la guerra interna. Por ejemplo, el cuadro de Vladimir Condo Salas (Cusco, 1992. Figura 4) traduce, en un primer segmento, las violentas vivencias de la desertificación (en el segmento 1 y 2) y, finalmente, el deseo de que esa crueldad concluya (segmento 3). En esta última parte destaca la presencia de una mujer entre quienes han sobrevivido y pueden volver a juntarse con los suyos en una tierra fecunda.

Fig. 4. "Sin título". Vladimir Condo Salas. Cusco, 1992.</em>

Las imágenes que refuerzan el orden, la armonía, la tranquilidad, no expresan una perspectiva ingenua o irreal. Por el contrario, son esfuerzos artísticos y políticos por combatir la continuidad de traumas y terror que se re-activaba y seguía arruinando las prácticas de vida y las relaciones entre las tierras campesinas y sus habitantes. Estas imágenes desafiaron la destrucción, mostrando escenarios donde los campesinos organizan cultivos y cosechas. Pablo Jancco Conza en Amanecer andino (ver Figura 2) ha logrado transmitir las esperanzas de los campesinos por trabajar y proteger sus tierras a pesar de las crisis económicas y la guerra interna. Sebastián Nina Medina (Comunidad de Caquini, Puno, ganador en 1986) denunció que los campesinos “sufren la explotación, la miseria, hambre, injusticia, obrada por esta sociedad corrupta y egoísta”. Por su parte, Martha Florián Velasquez (San Jacinto, Ancash), en Realidad actual del campesino, nos mostraba a un campesino que no tiene comida en su plato roto. Con tristeza y asombro, sin poder actuar, observa el llanto de su esposa y a su hijo desnudo, recostado sobre una tierra estéril donde los animales han muerto. En medio de esta realidad, el ideal de una vida más justa es una forma de agencia que se actualiza -y encarna- en la producción visual del allin llankap llaqta. Esto puede apreciarse, por ejemplo, en un segmento del cuadro, sin título, de Ángel Callañaupa (Cusco, 1992, Figuras 5 y 6).

Fig. 5. Sin título. Ángel Callañaupa. Chincheros Cusco. 1992. Imagen gracias al Archivo de Dibujo y Pintura Campesina del Museo de Arte de San Marcos.</em>

Fig. 6. Sin título. Ángel Callañaupa. Chincheros Cusco. 1992 (detalle).</em>

Vemos aquí cómo un campesino sueña con el cultivo de su tierra, educación, comida, dinero, tecnología, viajes. En la parte inferior leemos: “Sueño del campesino para mañana para sus hijos”. Esta frase contrasta con las palabras del hijo, quien dice en Quechua: “Papay manam mijunayku canchu” (“Papito, no tenemos nada para comer”). Estas imágenes no negaron la violencia del manchay tiempo y la pobreza, sino que buscaron confrontarla mediante la producción visual del allin llankaq llaqta, demostrando que sí era posible otro tipo de vida y territorialidad más allá de la desertificación. Los sujetos campesinos expresaron su agencia a través de la visualidad de espacios que podían transformarse, espacios que desafiaban a las ruinas, espacios que no eran utopías, sino que se iban materializando en cada concurso.

SOBRE EL ARCHIVO DE DIBUJO Y PINTURA CAMPESINA DEL MUSEO DE ARTE DE SAN MARCOS

Desde el año 2004 el Museo de Arte de San Marcos, tomó la custodia de 3,500 obras y 7500 documentos de diez ediciones del concurso anual de pintura campesina, realizado entre 1984 y 1996, por la asociación Servicios Educativos Rurales (SER) y otras instituciones. Ellos convocaban cada 23 de junio, en el día del campesino, a hombres, mujeres y niños de sectores rurales y comunidades campesinas de todo el Perú, según distintas categorías, para dar testimonio de sus vivencias, costumbres y esperanzas, como expresión de su realidad. Dicha donación fue auspiciada por Oxfam – DFID, que implementó además un programa de conservación y restauración para poner en valor dicho fondo.