Como quedó dicho en la primera entrega de este texto (Revista Quehacer Nº 11], Trilce apareció en 1922 -el mismo año (“annus mirabilis” lo ha llamado Jorge Schwartz) de otras cumbres de la literatura vanguardista como La tierra baldía de Eliot y el Ulises de James Joyce, de la celebración de la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo, y de la publicación de Veinte poemas para ser leídos en tranvía del argentino Oliverio Girondo y Los gemidos del chileno Pablo de Rokha- pero su escritura había comenzado en 1918, según lo señalado por Espejo, quien también apunta que 60 de los 77 poemas ya habían sido escritos antes del 5 de noviembre de 1920. La indicación de esta fecha se debe a que ese día Vallejo, a raíz de unos confusos incidentes en agosto en Santiago de Chuco, que terminaron con el incendio de un almacén y con la acusación al poeta de instigador intelectual, fue finalmente detenido el y conducido luego a la cárcel de Trujillo, en donde permaneció ciento doce días, hasta febrero de 1921. En la cárcel, si bien habría escrito solo ocho poemas, Vallejo revisó y reescribió buena parte de los textos escritos los dos años anteriores, con lo que el libro cobró la forma que le conocemos.

La cárcel se sumaba una serie de experiencias contemporáneas a la escritura del libro que provocaron en el poeta una “angustia existencial en carne viva”, como ha escrito Ricardo González Vigil. Entre estas destaca la muerte de la madre del poeta, en agosto de 1919, hecho que revirtió en varios de los poemas del conjunto. Luego, en noviembre, falleció Valdelomar, que provocó él, según Espejo, un estado emocional “solo comparable a los momentos que siguieron al recibir la noticia de la muerte de su madre”. En 1919, además, Vallejo se separó definitivamente de Otilia Villanueva, con quien había sostenido una intensa relación amorosa (detonante también de varios poemas) que redundó, además, en el alejamiento del poeta de su trabajo en el colegio que dirigía y en graves estrecheces económicas durante algunos meses.

También habría que mencionar la cada vez mayor conciencia de Vallejo respecto de la modernización defectiva y excluyente tanto de la República Aristocrática como de la Patria Nueva leguiísta, así como los cambios en las concepciones acerca del ser humano y su psiquis, sobre el mundo y sobre los modos de concebirlo, que se venían produciendo desde inicios de siglo, e incluso antes, que ya habían revertido en la pérdida de seguridades y la crisis respecto de lo absoluto expresadas igualmente desde el libro anterior. ¹ Y además las evidencias de que por su condición de migrante en la capital debía enfrentar muchas veces, inevitablemente, la mirada displicente y la “risita limeña” que tanto –según recordaba Georgette– le indignaban. Todo ello, coronado dramáticamente con la experiencia de la cárcel injusta, condujo a Vallejo a un hondo replanteamiento de todo o casi todo, y agudizó aún más su vocación por alcanzar una expresión poética de absoluta autenticidad.

Entre todos estos factores, la experiencia carcelaria es central, no solo por la reescritura que estimuló o porque quedó registrada temáticamente en varios poemas, sino porque alimentó la percepción, en general, del ser humano como recluso. La prisión del ser humano es, pues, “de todo tipo”: “espacio-temporal, biológica, psíquica, socio-cultural” como anota González Vigil. El hombre está atrapado por las cárceles del tiempo, de la lógica, de las injusticas sociales y, también –y esta es la que en primer lugar enfrenta Trilce–, la del lenguaje y la nominación, como se expresa al final del poema II:

Nombre Nombre.

 ¿Qué se llama cuanto heriza nos? 

Se llama Lomismo que padece nombre nombre nombre nombre nombrE.

Este poema, compuesto de cuatro bloques como el citado, se constituye, a decir de Juan Larrea, en “una especie de cuadrado verbal que se ajusta al cuadrado de la celda”. En ese encierro, el componente relativo al nombre parece ser el más decisivo: la cárcel de la nominación o la incapacidad de las palabras de remitir a realidades, externas e internas, mucho más complejas de lo que el lenguaje y la lógica que lo sostiene permiten transmitir. Por eso el nombre “heriza nos”: nos hiere y nos eriza a la vez y, en consecuencia, se padece. Julio Ortega ha explicado, respecto de la relación del nombre con el tiempo, otro eje fundamental del poema, que “el nombre es la profunda herida del tiempo en la realidad. Todo lo que nos hiere y nos subleva, dice el poema, se llama ‘Lomismo’, o sea una identidad unitaria, estancada, una tautología profunda y acaso banal que sufre su fragmentación en nombres... El tiempo es, por ello, una paradoja: supone una unidad agobiante, fijada, y una multiplicidad fragmentada, desligada”. Nuestro lenguaje habitual, parece decir el poema, no alcanza, y nombrar es, entonces, encerrar aquello que excede siempre a su nombre. Trilce es, en este sentido, una aventura en pos de un lenguaje otro empeñado en sortear esas limitaciones: “Quemaremos todas las naves!”, se lee al respecto en el poema XIX.

En Trilce el hombre es, en efecto, un recluso, pero de un modo diferente al que se mostraba en Los heraldos negros. En dicho libro la orfandad es, a su manera, una reclusión que deja al sujeto prisionero de una culpa de la que no puede liberarse y que se expresa, en el poema inicial, a través de la pérdida del Dios padre y protector, que pasa a ser representado, entonces, como Dios cruel que odia y golpea (“Golpes como del odio de Dios”), o como Dios enfermo, en el poema final, que hereda su impotencia a su creatura. En Trilce, el sujeto –igualmente huérfano, o incluso más– es consciente de su orfandad, pero la asume, a pesar del dolor, como posibilidad. Se trata ahora de una “carencia fecunda”, como la ha calificado Alain Sicard, central en la poética del libro, pues corresponde a la conciencia que conduce a los replanteamientos radicales en todos los niveles, comenzando por el lenguaje, evidencia de lo cual es el propio poemario.

Así iba apareciendo lo nuevo en Trilce, que se tematiza además en algunos poemas en que aparecen las nociones de lo inminente, lo incierto, lo que se abre por primera vez o lo que está suspendido sobre un precipicio de posibilidades (“Esa manera de caminar por los trapecios”). Un poema central al respecto es el XXXVI, que puede verse como una poética del libro: poética de lo impar y de lo que está por hacerse y comienza, desde su inminencia, a asomarse: “todaviiza”, “aúnes que gatean recién” o “vísperas inmortales”. Un brazo de la Venus de Milo representada en este texto pasa de “cercenado” a “increado”, pero “trata de encodarse”. La Venus se menciona, por ello, como “Laceadora de inminencias”: de lo que está en camino, así como el lenguaje de este libro pleno de futuridad y de utopía. Es por ello que el hablante del poema exhorta a sus destinatarios a rehusar “la seguridad dupla de la Armonía” y propone: “ceded al nuevo impar / potente de orfandad”. Otro poema que podría mencionarse es el LV, que alude más abiertamente a la condición inédita y radicalmente nueva del lenguaje de Trilce. El poema, a mitad de camino entre verso y prosa, evidencia un tránsito paralelo al que se anuncia al inicio (“Samain diría … / Vallejo dice …”): de la plena armonía simbolista del poeta francés Albert Samain, a Vallejo, que, autonombrándose, le opone un fragmentado y violento registro en que “la muerte está representada a través de una acumulación de elementos insólitos, de agresiva fealdad, de flagrante prosaísmo, que se asocian libremente en imágenes desgajadas de la realidad, que la recomponen para proponernos una nueva tesitura de correspondencias poéticas”, como anota Saúl Yurkievich.

El camino de lo nuevo en Trilce tiene, por supuesto, más aristas, y vale la pena mencionar, al menos sumariamente, algunas. Si en Los heraldos negros el dualismo impedía al sujeto decidir entre las pulsiones del cuerpo, por un lado, y las convicciones del alma y el pensamiento racional, por el otro, Trilce apuesta por el cuerpo y la materialidad. Es conocido, al respecto, que una de las lecturas posibles del poema I tiene que ver con la experiencia carcelaria y las obligaciones y apuros para cumplir con horarios fijos las urgencias fisiológicas. Ante eso el hablante reclama “un poco más consideración” para “testar las islas que van quedando”: la defecación puede verse, así, como motivo del poema. También la sexualidad, que en Los heraldos negros representaba una tentación pecaminosa, es abrazada (aunque no sin tensiones) en Trilce, como se ve en el poema XIII (“Pienso en tu sexo. […] / Palpo el botón de la dicha, está en sazón. / Y muere un sentimiento antiguo”). También sobre la sexualidad es interesante el poema XXX (“Quemadura del segundo / en toda la tierna carnecilla del deseo, picadura de ají vagaroso / a las dos de la tarde inmoral”), en que no es difícil de asociar “el ají” con el órgano sexual masculino, relación que, además, según ha señalado Víctor Quiroz a partir de la revisión de adivinanzas quechuas contemporáneas y textos coloniales, se sostiene en una tradición andina (y en general amerindia) que se remonta a tiempos prehispánicos. Sobre este y otros poemas, Camilo Fernández Cozman ha incidido en la presencia de lo andino y en la dimensión intercultural en Trilce. Estos elementos, así como de la profusa oralidad popular y andina, y la apuesta dialógica, expresada en innumerables expresiones coloquiales en los poemas, permite reconocerlos “como el espacio –y a veces el terreno de lucha– en que se confrontan distintas ‘voces’ y distintos ‘lenguajes’”, como propone Susana Reisz.

Quizá esas diversas voces y lenguajes, así como en énfasis en la materialidad y la exploración de un nuevo decir en el poemario, requerían, en efecto, de un título menos cerrado que Cráneos de bronce. Uno que expresara una apertura radical como Trilce, que en tanto neologismo, no tiene un significado, pero en esa misma medida deja abierta una multiplicidad de posibilidades, semánticas y sonoras. Un lenguaje otro, intraducible muchas veces y en camino de hacerse a sí mismo. Hoy, a poco más de cien años de su publicación, es fundamental no perder de vista esa dimensión desafiante, esa intensidad y esa demanda, siempre inédita, para el lector.