Hay varias dimensiones sobre el mundo andino instaladas en el imaginario del cine peruano a lo largo de los años. Una, es la plástica, con sus hermosos paisajes naturales y colores contrastados frente a la sequedad desértica costeña y la tupida e inexpugnable vegetación selvática. Otra, es la antropológica, de sociedades muchas veces detenidas en el tiempo, dominadas por rituales ancestrales y creencias míticas sincréticas. Finalmente, también la económica, con la presentación del mundo rural como inviable, anclado al monocultivo y dependiente de los vaivenes climáticos, casi dejando como única salida la migración a la urbe. En todos los casos está la idea de los andes como otro mundo, cerrado e inmóvil, premoderno y tradicional, pese a haber vivido en los últimos años dos grandes conmociones, la reforma agraria del gobierno militar de Velasco, luego de múltiples movilizaciones por el derecho a la tierra, y el conflicto armado interno de los años ochenta y noventa, que tuvo a Sendero Luminoso y a las Fuerzas Armadas enfrentados, con la población indígena entre los dos fuegos.

A diferencia de Bolivia, donde el cine de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau representó en la pantalla durante los sesenta y setenta un pueblo indígena en lucha, tanto en el agro como la minería, los cineastas de la llamada Escuela del Cusco se preocuparon, allá por los 50, en registrar festividades y celebrar mitos, en una propuesta “trabajada en torno a la inmovilidad del ande como plusvalía estética”,¹ al decir de Bedoya en referencia a Kukuli (1961). En los setenta y ochenta la situación social de los campesinos anima, primero, la adaptación de las denuncias de autores indigenistas como Alegría y Arguedas, para dar paso, después, a la épica de la reivindicación de la reforma agraria en Kuntur Wachana (1977), y la justicia popular en El caso Huayanay (1981), también de Federico García, con el protagonismo colectivo y disposición maniquea como premisa. Luego llegan los años de violencia armada y terror que convierten a los andes en escenario de guerra y ocupación, donde el sujeto indígena es una víctima pasiva, jaloneada entre fuerzas en pugna, que por igual lo ningunean y matan. Y ya en el posconflicto, al tiempo que el cine regional empezaba a ganar protagonismo entre su población,² irrumpe la visión provocadora de Madeinusa (2006) de Claudia Llosa, con un pueblo imaginario y disoluto en los andes de donde sólo queda escapar.

¿Se han movido los andes en estos últimos años? ¿Cuánto y dónde? Veamos cinco últimas películas ambientadas en la sierra peruana, habladas en quechua o aymara, que recibieron estímulos económicos del Ministerio de Cultura para su producción y con varios reconocimientos en su haber. Son cintas que se mueven a medio camino entre el documental y la ficción,³ aunque finalmente predomina ésta última, realizadas por cineastas de regiones y también limeños, que dan distintas versiones de historias y personajes en el mundo andino, desde Puno, Cusco, Ayacucho, y también la sierra de Lima. Mi intención en estas líneas no es tanto crítica, sino la de esbozar algunas ideas sobre los ejes movilidad/inmovilidad y premodernidad/modernidad en las películas seleccionadas respecto al mundo andino y el sujeto indígena.

Wiñaypacha (2018)

El prematuramente desaparecido Oscar Catacora, nos presenta a dos ancianos en las zonas altas y agrestes del altiplano, que sobreviven a duras penas en su aislamiento y con sus pocas cosechas y animales, mientras esperan el regreso del hijo emigrado. Los andes se configuran como una zona de refugio y mantenimiento de rituales y creencias, al mismo tiempo que encierro y sacrificio entre los altos nevados y quebradas, para unos seres vencidos por el tiempo y la indiferencia de la sociedad y el Estado.

Retablo (2019)

Álvaro Delgado Aparicio recrea la relación entre un padre retablista y su hijo en una sociedad rígida, estamental y heteronormativa, como la ayacuchana, donde la revelación del “pecado” del padre desata la tragedia familiar. El retablo deviene así en metáfora de una cultura inmóvil, atravesada por una violencia contenida, heredada de los tiempos del conflicto armado, y más atrás, que no admite diferencias “modernas” entre personajes y comportamientos. Aunque el director peque un poco de lo mismo en cierta medida, al mostrar el mundo urbano-rural sin muchos matices. Como apunta Jorge Terán, “cuando se busca exacerbar los modelos, por encima de otras dimensiones, el asunto se reduce a una cuestión operativa, reduccionista y, por tanto, estereotipada de una diversidad.”⁴ La única salida posible es la muerte, que permite heredar el oficio artístico, y acaso también la culpa.

Mataindios (2018)

La película de Robert Julca y Óscar Sánchez es la que más se apega al formato documental, mostrando, en un principio, desde el ojo de la cerradura de una iglesia, los preparativos para la fiesta del santo patrono, Santiago, el colonizador español de cruz, espada y caballo, que mataba moros como luego indios. La minuciosa organización del ritual, con sus roles de género bien definidos y el sacerdote convocante, parecen anunciar la continuidad de una práctica de sumisión religiosa y cultural desde tiempos coloniales en un espacio como tantos en los andes. Sin embargo, la intrusión de la violencia senderista en la memoria del pueblo ha quebrado la armonía de los mayores, que quieren mantener la inmovilidad como en el retablo. Los niños, otra vez atisbados desde el ojo de la Iglesia, rompen ese pacto con la destrucción de la figura emblemática, y acaso proponen un nuevo culto, descolonizado y con memoria.

Willaq Pirqa (2022)

De Alejandro Galindo. Apuesta por lo local y universal, al proponer el descubrimiento del cine en una comunidad cusqueña como factor de revelación y cambio para los pobladores. Es un niño, al igual que en Cinema Paradiso, quien lleva adelante este conocimiento y fascinación de la modernidad, buscando convencer y traducir a los más escépticos de su comunidad, a los mayores, el encanto de los relatos en estos nuevos mundos y personajes que descubren proyectados en los “muros que hablan”. El imaginario fílmico es lo que les permite movilizarse fuera del campo tradicional, y también —en una vuelta de tuerca— cuestionarse sobre su propia identidad, al reivindicar la necesidad de un cine que cuente sus propias historias y sea hablado en su propia lengua. Introduciendo el humor en la picaresca de Sistu, tan poco frecuente en el cine andino, la película deviene casi en una fábula sobre la modernidad y movilidad sin abandonar el campo.

Manco Cápac (2020)

La película de Henry Vallejo nos presenta la odisea de un joven, hijo de un padre maltratador, que sale del campo sin oportunidades para emigrar a Puno; vagando por conseguir un trabajo en la hostil metrópoli provinciana, casi todos lo ignoran y desprecian. El sueño neoliberal de la modernidad y acumulación económica que ha dominado al país en los últimos treinta años destruye el campo, y no permite la inserción en la urbe del “otro”, el pobre, marginal y cholo, extranjero en su propio territorio. El viaje del protagonista no es una vuelta a la semilla, como podría interpretarse de la posición fetal en el ómnibus con que llega a la ciudad. Es en verdad una vuelta en círculo que lo devuelve al punto inicial. Allí donde solo queda el mito, la representación y la máscara de lo que fue un imperio, convertido en souvenir turístico.

Los Andes se mueven

Los andes son una realidad muy amplia y compleja, con historia y presente, más allá de los estereotipos y prejuicios impregnados en la mirada desde el centralismo limeño. No es un mundo aparte, premoderno y estático, como lo quiso representar en su momento el Informe Uchuraccay de la comisión que presidía Vargas Llosa. Lejos de esencialismos paternalistas, de uno u otro lado, sus pobladores viven los cambios y la modernidad, a su manera y ritmo. Tal vez por eso se sorprendan las elites criollas con los resultados de cada elección, “descubriendo” un Perú profundo que reclama también el derecho a decidir sobre el destino del país, y cuestionar un sistema que los ha invisibilizado durante más de doscientos años. Deberían ver los cuadros, leer los libros y seguir las películas que se hacen en los andes. Falta que en el futuro lleguen también las obras de la población indígena, de su comunidad, y no solo cineastas regionales con formación académica que se acerquen a ellos.

Los andes se mueven, su cine también.