En los últimos cinco años el cine peruano vive una gran transformación. Se caracterizaba por ser una cinematografía precaria, con escasas producciones cada año y que si lograban estrenarse tenían en la mayoría de los casos una débil repercusión comercial, dependiente de magros recursos estatales o los cada vez más declinantes fondos de coproducción internacionales, y concentrada principalmente en Lima y pocos nombres. Ello a pesar que, desde los años 90, hubo una creciente producción audiovisual en las regiones, y posteriormente en las periferias de Lima, que apenas si era conocida por el resto del país oficial.

Esta situación ha cambiado, rompiéndose algunos tabúes instalados en el imaginario de la población como aquello de que el peruano no gusta de su cine, que las películas nacionales son un mal negocio comercial, o que el cine es una práctica minoritaria y solo sostenible con el apoyo de fondos públicos En el lustro que va de 2013 a 2017 se culminaron 241 largometrajes de diversos tipos, géneros y procedencia; y de los cuales se estrenaron comercialmente en salas de cine 111 títulos, lo que representa más o menos el 46%, siendo el resto de las cintas exhibidas en festivales, microcines, y otros espacios alternativos y culturales de exhibición.

Todo ello fue aprovechado por el discurso neoliberal en los medios para demandar el cese de las siempre escasas ayudas fiscales a la producción nacional con el consabido argumento del libre juego de las fuerzas del mercado, como si estuviéramos en un mercado perfecto y no cuasi monopólico, y como si el caso de un puñado de películas exitosas en la taquilla se pudiera extrapolar a toda la producción nacional, salvo que se quiera condenar al cine peruano a un única receta, cosa en la que no están de acuerdo ni siquiera los productores de Tondero, la empresa con más títulos taquilleros en los últimos años.

Lo que es innegable es que se ha producido una significativa transformación en las condiciones del cine peruano, lo que se debe a varios factores complementarios. En primer lugar los cambios de la tecnología digital frente al celuloide tradicional, en cuanto a grabación, edición y exhibición, que permite con una calidad cada vez más homogénea abaratar los costos, reducir la complejidad del proceso cinematográfico, y una mayor accesibilidad al lenguaje y posibilidades del audiovisual por parte de cineastas de diferentes lugares y propuestas. En segundo término, la ampliación del mercado de salas de cine en el sistema de multicines, que va de las 290 pantallas en 2007 a las más de 580 actuales. Este crecimiento se ha dado en los pujantes conos limeños, y es más visible en las regiones, muchas de las cuales no contaban con este negocio formal desde los tiempos de declive del viejo sistema de salas de cine, ahora concentrado en ocho cadenas.

Un tercer aspecto, aparejado con el anterior, es el cambio del gran público asistente a las salas, cada vez más popular y diverso, en relación al promedio mesocrático y privilegiado de los años noventa e inicios del siglo XXI. Otro factor también relevante es la consolidación de los fondos y ayudas públicas a la producción que brinda el Ministerio de Cultura, que en los últimos años corresponde por fin a lo establecido en la Ley de Cinematografía de 1994, algo más de siete millones de soles, y que gracias a las modificaciones de la ley 29919 de 2012, ha permitido que se lleven adelante los concursos con más de setenta premios y estímulos en diversas categorías a nivel nacional.

Finalmente, no puede dejar de mencionarse en estos tiempos de los millennials, donde los videos se han vuelto tan comunes y familiares en su creación y difusión, y se abren nuevas plataformas de difusión masiva en la red (youtube, vimeo) o de video bajo demanda tipo Netflix, que permiten que esa pequeña dimensión artística y comunicativa que antes llamábamos cine y que se restringía a las salas, sea hoy mucho más ancha, diversa y compleja.

Este presente cinematográfico en el país no difiere en gran medida de lo que sucede en otras latitudes, y como ha ocurrido también afuera, puede ser visto como un espejismo engañoso por la volatilidad de las preferencias del público y los imponderables particulares del mercado. Por ejemplo los grandes éxitos de la empresa Tondero, que en los años 2013 a 2016 ocupó el top de la taquilla con producciones que llegaron a convocar más de tres millones de asistentes (Asu Mare 1 y 2) no se presentó 2017, donde ese puesto fue tomado por Ama Producciones con Once Machos; aunque sin llegar al millón de espectadores de los años anteriores.¹ ¿Eso quiere decir que estaría declinando el atractivo comercial de las películas de humor costumbrista como las que marcaron el llamado boom del cine peruano de los últimos años? Todavía resulta muy prematuro para aventurar un pronóstico, así como respecto a los filmes de terror, que empezaron por tener una importante acogida que luego fue disminuyendo, pese a que la producción continuó activa.

Sin restarle méritos, Tondero no descubrió la pólvora al apostar por estas producciones dirigidas al gran público y con figuras mediáticas, lo que con similares características para sus mercados locales se dio en Argentina, Colombia, Chile o México, con enorme suceso comercial, y tal vez la mejor expresión sea la coproducción Lusers, donde nuestro más popular y reconocible actor, Carlos Alcántara, alterna con sus partners argentino y chileno. Su competencia nacional, con menores recursos y producción, apuesta a una parecida fórmula apelando al humor fácil y populista, con situaciones casi televisivas para tratar de seguir aprovechando la gallina de los huevos de oro de la comedia costumbrista, por lo menos mientras dure su encanto con el público.

Agréguese a lo anterior que vistas las cifras generales de la taquilla en este lustro, el cine peruano si bien ha mejorado su presencia en la cartelera, todavía sigue ocupando un lugar minoritario, entre el 5 y 8% del total de títulos estrenados al año (actualmente más de 300) y con una participación en la taquilla que no supera el 12% del total de ingresos anuales recaudado por las salas de cine (más de quinientos millones de soles), no obstante haber tenido en dos oportunidades (2013 y 2015) los estrenos más taquilleros de todos estos años.² De más resulta agregar que el mercado cinematográfico nacional, como en gran parte del mundo, se encuentra dominado por las empresas distribuidoras hollywoodenses conocidas como las Majors, que representan alrededor del 80% del total de la oferta cinematográfica en las multisalas.

Por tal razón, proponer la prescindencia de los fondos y ayudas del Estado es una insensatez, no solo porque condenaría al cine nacional a tratar de sobrevivir exclusivamente de las cintas comerciales mientras dure su apego con el público, no permitiendo otro tipo de producciones o propuestas, y a merced de las reglas de juego de un mercado ajeno y solo guiado por la rentabilidad comercial inmediata, porque la regla en este negocio salvaje es que si quieres que tu película dure y pueda ganar, tienes que apostar a llenar la sala desde un inicio y sin quiebres, porque después puede ser muy tarde (pese a lo que diga el boca a boca o la crítica especializada).

La ley y sus concursos

Paralelamente el Ministerio de Cultura, luego de asumir las funciones del extinto CONACINE, ha continuado con los concursos anuales establecidos en la ley de cinematografía, en condiciones de mayor estabilidad económica que las anteriores gestiones al destinar el Estado los fondos fijados en la norma original como debió haber sido desde un principio, y no dieciséis años después. Pero la fragilidad de esta asignación dependiente del tesoro público es que está sujeta a los avatares políticos, prioridades presupuestales y disponibilidad económica, siempre impredecible en el Perú. Un ejemplo fue lo sucedido con el proyecto de nueva ley de cine presentado por el Ejecutivo y aún pendiente de discusión final en el Congreso, donde por los odios políticos del fujimorismo a todo lo que sea cultura e "independiente" se terminó asignando para el presupuesto de este año la mitad del aumento previsto. La propuesta que durante años levantaron los cineastas y que inicialmente fue acogida por el Ministerio de Cultura, de destinar un monto del impuesto a la taquilla a un fondo de ayuda a la cinematografía, como sucede en Argentina, Colombia y Ecuador, no fue aceptada por los ortodoxos del Ministerio de Economía, con los resultados previsibles.

Buena parte de la producción que ha contado con incentivos del Estado (a través de los concursos que organiza el Ministerio de Cultura, y por el Programa Ibermedia) o con fondos públicos y privados de otros países, tiene muchas dificultades para su exhibición en las salas de cine, con postergación en las fechas de estreno, maltrato de su material promocional y repentinas fallas en la proyecciones una vez en cartelera, lo que es práctica común contra el cine peruano. Ello explica en parte su baja acogida de público y rápido retiro. Poco es lo que puede hacerse con campañas publicitarias franciscanas y con la escasa cobertura de la prensa, poco interesada cuando no hay una figura mediática.

Pero sin duda estas dificultades también se explican por un público que mayoritariamente busca la evasión fácil en la pantalla, no problematizarse con temas de nuestro pasado reciente y presente como el terrorismo, racismo o corrupción, ni cuestionarse modelos y roles dominantes (machismo, homofobia), o institucionales (fuerzas armadas y policiales, religión, periodismo). A lo que se añade propuestas estilísticas cercanas al cine de la posmodernidad tan de moda en los festivales de cine, con la mirada contemplativa y silenciosa, el privilegio de los momentos sin mayor acción, con personajes dubitativos y vulnerables, ajeno a todo maniqueísmo, que buscan un espectador atento y sensible a los detalles antes que a las fórmulas y clichés del cine comercial norteamericano al que está acostumbrado por su preponderancia en todos los medios. Para revertir eso se requeriría de la educación audiovisual desde los niveles básicos, lo que hasta ahora es ignorado por el Estado, incluso en su propuesta de nueva legislación, a pesar de estar viviendo en una era de predominio de esta forma expresiva.³

Lo que no se llega a entender es por qué para impulsar estas producciones debía reducirse casi hasta el mínimo -como propone la nueva norma cinematográfica concordada por el Ejecutivo con los gremios del sector- las exigencias para calificar una película como peruana en cuanto a la participación de técnicos y artistas profesionales nacionales en la producción. Y lo que es más grave, no hacer mención al porcentaje de las remuneraciones como sí está establecido en la ley actual promulgada durante el fujimorismo, lo que podría prestarse a consagrar la explotación con recursos públicos si es que prosperan leyes como la del trabajo juvenil no remunerado para los estudiantes de los institutos técnicos, propuesta por una congresista de Fuerza Popular. Por el contrario, lo que debería propiciar el Ministerio de Cultura con estas ayudas es un desarrollo homogéneo de la actividad cinematográfica, incluyendo a actores y técnicos, y no solamente productores, que a veces son los únicos que cortan el jamón.

En cuanto al cine regional, vive una encrucijada. Luego de haber nacido y crecido con sus propios y escasos recursos, invisibilizado por más de una década hasta que sus películas comenzaron a convocar gente en las salas improvisadas en las capitales provinciales, pasó a convertirse en curiosidad periodística y después en "fenómeno" antropológico. Recién entre los años 2007 y 2010 empezó lentamente a ser reconocido por el pequeño establishment cultural limeño, creándose en medio de no poca polémica los Concursos exclusivos para las regiones como una forma de discriminación positiva para apoyar cinematografías realizadas muchas veces en condiciones muy precarias y limitadas, dado el enorme centralismo en el país. Estos Concursos que ahora se proponen como no menores al 30% del total del presupuesto, sin embargo resultaban distorsionados cuando solo se tomaba en cuenta el domicilio de la empresa productora, con lo que se sacaba la vuelta a la obligación de estimular al cine local, y no al cine realizado en la localidad, que no es lo mismo ni es igual.⁴

El otro punto en debate es qué tipo de cine debe promoverse desde el Estado, cuáles los proyectos a ser premiados y bajo qué criterios. Se ha dicho que un filme como Winaypacha del puneño Óscar Catacora y en aymara, cuya estética y ritmo particular responde al cine de la posmodernidad y los festivales al que nos hemos referido antes, sería un ejemplo de lo que se buscaría auspiciar por los funcionarios y jurados que participan en los concursos de la DAFO del Ministerio de Cultura. Pero ¿corresponde al Estado determinar qué tipo de cine debe producirse en el país? Y, lo que es tal vez más importante, ¿cómo encarar desde Lima la diversidad de géneros y temática de los cineastas regionales? Mientras tanto, aunque menguada, la producción de los cineastas en las regiones continúa por fuera de los apoyos estatales, y pensando en la respuesta del público de su región.

Otra expresión parcialmente reivindicada en los tiempos recientes es el llamado cine experimental, alternativo o independiente, con lo amplias y vagas que pueden ser esas categorías aplicadas al Perú. Otrora también desdeñadas, estas producciones de bajo costo y que se proponen ir más allá de lo convencional en cuanto a las posibilidades expresivas del audiovisual, han logrado después de no mucho esfuerzo colocarse en la órbita de los premios del Estado e incluso de la exhibición cinematográfica en salas y festivales como fueron los casos de El espacio entre las cosas, Videofilia y Wik; es cierto que con una repercusión mínima en el público y también los medios, enfrentadas muchas veces sin previo aviso ante un cine en las antípodas de lo tradicionalmente consumido.

Por último cabe mencionar el revival del documental, un género que parecía hasta hace un tiempo solo destinado para la difusión televisiva pero que gracias a las nuevas tecnologías digitales recupera protagonismo en todo el mundo, siendo hoy una de las formas de expresión más audaces y variadas, la misma que en el caso peruano ha permitido el abordaje de temas de derechos humanos, conflictos sociales, desigualdad de género, ecología, comunidades indígenas y nativas, historia, vida cotidiana, creencias y expresiones culturales populares; entre muchos relatos del país más diverso, parafraseando a Carlos Iván Degregori. El gran problema, como en otros campos, es su posibilidad de difusión y reinversión económica, ya que los pocos trabajos que han llegado a las salas no tuvieron mucha acogida, con la excepción relativa de Sigo siendo el 2012, sobre la música popular. El espacio natural de la televisión nacional es todavía poco propicio para estos productos, en especial la privada, mientras la pública muestra mayor interés en programarlo pero sin mayor retribución económica, por lo que los productores parecen mejor ubicados en plataformas digitales como Netflix.

Fuera de la ley

Todo esta panorámica del cine peruano en los últimos cinco años nos revela una situación en general de avance del cine nacional con respecto a los años anteriores, aunque limitado todavía por una serie de factores. Con un volumen de producción de más de 200 obras en este tiempo, no debiera ser el incremento de la misma la principal de las preocupaciones para los gremios, ni menos para los encargados desde el Estado de aplicar la legislación cinematográfica. Sin embargo la propuesta de nueva ley cinematográfica que el Ejecutivo impulsó el 2017 seguía teniendo ese eje principal, y apoyado en el incremento presupuestal como única solución para no tocar supuestamente al mercado. En esa misma lógica se renunció a cualquier posibilidad de incluir la cuota de pantalla –pese a estar cautelada en el propio TLC con los Estados Unidos- o de alguna intervención en el negocio para favorecer el acceso del cine peruano a su espacio natural, incluido el mecanismo del mínimo de mantenimiento, que permite asegurar que una película que cumpla con un porcentaje preestablecido de espectadores en las funciones, no sea abruptamente sacada de cartelera para colocar un blockbuster de las Majors. La única salida planteada es la constitución de circuitos alternativos, lo que es positivo pero poco viable si no se cuenta con algún tipo de subvención, además de la ayuda estatal.

Peor fue la negativa a constituir la tan ansiada Cinemateca peruana, con mayor razón ahora que la producción se incrementa sustancialmente, lo que demanda con urgencia el archivo y memoria de nuestra producción al alcance de todos. En el Congreso la presidenta de la Comisión de Cultura propuso declarar de interés nacional la creación de la Cinemateca, no sabiendo cual sería el efecto de la medida fuera de lo declarativo, pero es cuando menos paradójico que siendo un ex director de la Biblioteca Nacional en ese momento el Ministro de Cultura (Alejandro Neyra), no haya sido quien más defendiera su constitución. Lo mismo se puede decir de la carencia de una Film Commission para promover la filmación extranjera en el país, con participación de personal y equipo técnico peruanos, que ha tenido un gran impulso y resultados en cinematografías como la colombiana, chilena, brasileña o mexicana, con leyes ad-hoc y subsidios para favorecer la participación de grandes productoras de Hollywood y Europa. Lamentablemente este tema se sigue viendo bajo la óptica de Promperú y su visión del país solo turística o gastronómica.

En suma, mientras el cine no sea visto en el Perú de forma integral y en todas sus etapas y necesidades, capaz de expresar nuestras diferencias y posibilidades, desde las más comerciales hasta las más herméticas, de las más polémicas a las más complacientes, difícilmente saldremos de la coyuntura, que puede ser positiva como en el último lustro o no tanto como antaño, pero incapaz de constituir una industria, sobretodo en el sentido de continuidad y profesionalización, indispensable para lidiar hoy en las ligas mayores de la globalización cultural.