Sobre “Perros”, de Santiago Quintanilla

Perros de Santiago Quintanilla (La Balanza Taller Editorial, 2024) opera sobre la tensión entre fotografía y acontecimiento, moviéndose en los detalles de un día que dejó su huella de terror en la historia, el 26 de diciembre de 1980, fecha en la que Sendero Luminoso dejó colgados los cadáveres de varios perros en postes de alumbrado público en el centro de la capital.

El libro es el resultado de una transformación de la tesis de maestría de Quintanilla La construcción del motivo emblemático del perro ahorcado en las narrativas limeñas sobre la violencia política en el Perú (2017), documento a partir del cual se ha editado un cuaderno de texto y una carpeta gráfica, la cual, al contrario de la convención, abre el volumen y a decir del editor, Luis Alberto Castillo, “pesa en la mano” durante toda la lectura.

Se trata de un ensayo y de un recorrido visual en el que se entrecruzan la astucia del fotoperiodismo, las apariciones del público y de la multitud en la Lima de los años ochenta y la calculada crueldad de Sendero Luminoso, en una búsqueda entre las notas a pie de página que desvían la cronología del conflicto armado interno (CAI) y los pies de foto que galvanizan el relato de la violencia política en el Perú. Establecida la forma y el tema, abordaré tres invitaciones que sugiere el volumen.

La Balanza Taller Editorial

La primera invitación es a pensar en el detalle, entendido como el acontecimiento puntual, el hecho de un único día en una historia que atraviesa varias décadas, las del CAI y las que le siguieron y configuraron la nuestra como una sociedad posconflicto. La segunda es regresar a la vieja pregunta sobre qué relaciones se pueden establecer entre fotografía y acontecimiento; más allá de aquellas posibles respuestas que nos remiten al plano de la representación, la suplantación o la fijación, atenderé esta pregunta a partir de la distinción entre multitud y público. Por esa vía, finalmente, apuntaré a la tercera invitación, que tiene que ver con recuperar para la investigación y sobre todo para la discusión pública la dimensión de la comunicación en el CAI.

Desde que abre el ensayo, Quintanilla explicita el propósito de hurgar en el detalle, en aquellas notas a pie que ponen en tensión el despliegue lineal de un relato, en este caso el relato del CAI y más específicamente del momento de irrupción del PCP- Sendero Luminoso en el espacio público, tramo que la Comisión de la Verdad llama “de avance sorpresivo” y que para los autodenominados iniciadores debía manifestar la consigna “Centro es el campo, ciudad complemento”.

Aquí de plano nos ubicamos en lo pequeño, en el hecho frente a la historia, en el día puntual frente a la época. El detalle es también lo singular, lo intransferible. Hay en ello algo del aforismo de Benjamin: “Escribir historia significa dar su fisonomía a las cifras de los años” (o en otra traducción “escribir la historia significa adjudicar a unas fechas su fisonomía”). Aquí la imagen que denominamos emblemática es descompuesta y se hace evidente todo su ensamble: perro, soga, poste, letrero, explosivo, calle, policía, transeúnte, curioso. Se hace evidente también en su crueldad.¹

Es a partir de este interés por la fisonomía de la fecha, que radica en la reconstitución del operativo senderista y en la atención a las condiciones de producción de las imágenes, que podemos avanzar en la segunda invitación: pensar en la relación entre fotografía y acontecimiento a partir de la distinción tardiana entre multitud y público,² que es a la vez una distinción entre lo inmediato y lo mediato, entre lo próximo y lo distante. Al reconstruir el probable desplazamiento de los ejecutores de la aberrante acción, y luego el uso de la imagen en la prensa, Quintanilla muestra cómo la planificación y la ejecución del operativo se realiza como un tétrico acto de propaganda que alcanza esos dos planos distintos, el de la multitud y el del público.

Por un lado, está la multitud, cuya constitución se buscaba en la probable aglomeración de las y los transeúntes de primera hora en el centro de la ciudad, interpelados por lo hórrido a la vez que repelidos por la amenaza de un explosivo, y luego atraídos por el movimiento de policías y periodistas, con sus cámaras. Es el espacio de lo inmediato, lo próximo.

De otro lado, está el público, el potencial lector u ojeador de las imágenes del hecho que pronto se imprimirán en revistas, suplementos, diarios, esos “grandes titulares de la propaganda reaccionaria”, como tildaba SL a la prensa. Difícil que al diseminar los cadáveres no se tuviese en mente lograr siquiera una mención entre las noticias locales, aunque este solo pensamiento podría considerarse revisionista respecto al plan general de priorizar las acciones en el campo y no en las ciudades. Si bien estoy haciendo una caricatura, no me alejo demasiado de la lectura oficial del PCP-SL sobre el período.³ desde la cual tal postura —el campo como el teatro principal y las ciudades como complemento necesario de la “guerra popular”— triunfó sobre las posiciones derechistas al interior del Partido, que hubieran deseado una vía hoxhista.

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En el uso de estos cadáveres y en el letrero alusivo a Deng Xiaoping que les acompañaba, tanto o más que un acto destinado a infundir un miedo ejemplar, lo que se propone es, sí, un reconocimiento mutuo de referencias y disputas en el campo de la izquierda —una suerte de “nosotros sabemos, ustedes saben que sabemos”— pero sobre todo ese tipo de diálogo sin deliberación que era la marca registrada del Partido. Nada extraño al discurso polarizante al que apeló SL y cuyas oposiciones fueron bien identificadas en el plano ideológico por Carlos Iván Degregori⁴ como lo fueron en el plano del discurso y sus figuras por Juan Biondi y Eduardo Zapata.⁵

La mención a estos dos autores, a quienes Quintanilla bien acude en el ensayo, permite remarcar finalmente la dimensión de la comunicación, ese otro régimen en el que se desenvuelve el conflicto y que el autor llama a veces visual y a veces semiótico. Quintanilla vuelve al archivo para enfatizar en el papel de la fotografía (en el sentido de su rol, pero también en tanto espacio en el plano impreso) que para entonces estaba plenamente consolidado en la prensa —hoy miramos esto desde una prensa impresa que no sólo es hiper concentrada sino también hiper delgada— y que podemos entender como la prueba de uso que le darían los grupos terroristas para presentarse en sociedad y para afectar la conducta de su enemigo —sea este el pueblo, el público lector, los mandos y agentes militares y policiales, los otros grupos de izquierda—. Un sugerente ensayo visual para pensar los mecanismos y poderes que ponen a circular imágenes y en los efectos persistentes de su despliegue en nuestra sociedad.